M ilan Kundera je, svojevremeno, napravio zgodnu paralelu izmedju Tomasa Mana i Roberta Musila, tvrdeći da se, prema Čarobnom bregu može sasvim verno rekonstrusati ne samo intelektualni već i duhovni profil junaka Tomasa Mana, dok kod drugog, kod Muzila, oni postoje kao nešto što je jedva nešto više od oznaka. Kundera je, uz Franca Kafku, ovu dvojicu držao ključnim romanopiscima dvadesetog veka osobito kada je reč o prirodi pripovedačkog iskaza, i o rušenju romaneskne zatvorene forme; to su, za Kunderu, bili pisci koji su najavljivali moderno doba.

Oni su, veli Kundera, upravo ostavili neizbrisivi trag na shvatanje umetnosti romana, kao i na osobeno predstavljanje likova: u čudesnim i slojevitim pričama o sudbinama svojih junaka, koji su se postavili kao deo integralnije sudbine savremenog sveta, kao da se nagoveštavao raspad čvrstih oblika i jasnoće filozofskih i moralnih sistema. Da se gotovo najrazličitije stvari, u našem svetu, spajaju u jedno, da se sve strašne odredjenosti počinju da gube u zbrci i u gotovo ironičnom apsurdu, pa tako postaju neodredjenost, očito je u delima ove trojice velikih pisaca, s početka prošlog veka.

Kundera veli da bi se, na primer, po Čarobnom bregu, mogao do najsitnijeg detalja da rekonstruiše izgled švajcarskog lečilišta Davosa, moda tih godina pred početak prvog svetskog rata, što sasvim odgovara Bahtinovoj ideji o hronotopima, dok će, u Muzilovom Čoveku bez svojstava, čitalac uzalud tražiti makar i detalj topografije ondašnjeg Beča. Čak i austro-ugarsku monarhiju Muzil ironično označava kao Kakaniju. Kod Mana, junaci imaju svoja imena, zvanja u civilstvu, dakle izvan bolesti, svoj civilni status, svoje svetonazore, svoje mesto i značenje, oni žive tako reći u paralelnom svetu bolesti. Oni su svet zbilje, njegov deo u senci. Muzil, kao i Kafka, odustaju od podrobnije karakterizacije svojih junaka; Musilovi junaci se zovu jednostavno Urlih i Agata, Kafka ide dalje; u Procesu glavni junak je Jozef K, u Zamku, samo K.

Medjutim, šta znače civilna zvanja i značenja, u svetu bolesti, na početku stoleća, pred prvi svetski rat, kada je čitava realnost, prividno uredjena i stabilna, potpuno poremećena, kada je nadoveštavala da će ogromne energije potpuno promeniti same osnove mišljenja? Kundera je svestan da su te razlike izmedju privino jasnih moralnih i intelektualnih polazišta bile samo prividne, pa ukazuje na veliku, ključnu raspravu u ovom delu izmedju Lodovika Setembrinija, humaniste, liberalnog mislioca, čoveka bogate i slojevite zapadne kulture, i Leona Nafte, opakog i isključivog jezuite, čoveka u vlasti predominantnih ideja, jednog od onih ideološki rigidnih ljudi, za koje drugi kao i da ne postoje, već svet sukobljenih ideja i nepokolebljivih principa.

I, posle gotovo dve stotine i više stranica, čitalac na čudesan način uvidja da više nisu jasni povodi za ovu raspravu, da argumenti gube svoju jasnoću, više se ne zna šta zastupa, kao mišljenje, Setembrini, a u čemu se sastoji Naftina isključivost. Sve se to stapa u jedno, u nekakvu idejnu melasu, a istovremeno, sve to radja beskrajne, bolesne zagriženosti, koje se okončavaju u neoprostivim uvredama, agresivnoj mržnji i Naftinim samoubojstvom. Nastaje bolesno doba, u kojem ideje gube svoju formu, one su često izgovori za činove koji nemaju motiva, one su sklone deformisanju i njihovo čitanje zahteva ogroman trud, uprkos njihove prividne jasnoće.

Nadolazeće stoleće, koji možemo označiti skraćenim, jer je počelo zapravo prvim svetskim ratom, a završilo se, nedavno, malim, nacionalističkim ratovima, raspadom država, totalitarnih sistema, ponovljenim užasima konc-logora i etničkih čišćenja, na drzak je, i magistralan, način objavilo smrt ideja, tačnije, velikih filozofskih sistema, i duhovne izvesnosti, pa se tako i ti strogo definisani likovi gube u bezobličju i potrošenosti ideologija. Kada se sve zbroji, ispada da su i Tomas Man i Muzil na istom, da su isticali lagano i neumitno gubljenje individualiteta pred vremenom koje će postaviti, gotovo kao ideal, osobnu bezličnost i banalnost zla, vladavinu čoveka mase, neke bezoblične kolektivnosti, koja ukida perspektivu i od svih vremena poznaje samo sadašnjost.

To bujanje, koje će voditi raspadanju, što ga je naslutio Tomas Man, kao da je bio neki znak sudbine koji se može uočiti, koji zapravo obeležava celokupno stvaralaštvo Roberta Muzila. Na primer, na početku književne karijere, ovaj pisac je sticao obrazovanje ne u klasičnim gimnazijama ili na filozofiji, već u vojnim internatima, ili na studijama mašinstva, ne sluteći šta ga ćeka, i kako će mu se sudbina podsmehnuti. Kao da je verovao da je pred njim vek nauke i pozitivnog znanja. On je čak projektovao i patentirao optički instrument, koji se komercijalno proizvodio još i u dvadesetim godinama.

Tek, poslije takvog iskustva, on je studirao psihologiju i filozofiju, tako da je 1908. i doktorirao. Do tog vremena, objavio je prvi roman, preveden i kod nas, Smutnje mladoga Torlesa (1906). Očigledno, verovao je da se u okviru romanesknog kazivanja može postići nešto više, slojevitije od tog rada ideja, koji je stao da isijava iz stvarnosti, iz godina njegovog internatskog života, i formiranja. Mišljenje, i predstavljanje stvarnosti, delovanja ideja na sudbine njegovih junaka izgedale su mu presudnijim od pozitivističke vere u napredak.

Zbog toga, izgleda mi prilično značajnim da se usredotočim na Muzilovu sudbinu, gotovo paradigmatičnu za taj jedan, magistralan krak europskog romana. Muzil je, iz rata, koji je proveo na talijanskom frontu, izašao sa mučnim osećanjem, da su mu nepovratno oduzete najbolje, stvaralačke godine života. Vreme je, ono objektivno, očigledno pokazivalo drukčiji ritam kretanja, nego što je to Muzil mogao da pojmi. Gotovo sa nekom vrstom stvaralačke histerije bacio se na izradu projekata najmanje dvadesetak dela, uključivši i niz satiričnih romana. Drama Entuzijaste (1921) bila je izvodjena sa velikim uspehom na austrijskim pozornicama, a za izbor priča Tri žene(1924) dobio je značajnu književnu nagradu, pa je čak izabran i da potpredsednika austrijskog ogranka Udruženja nemačkih pisaca.

Treba, ponekad, zaviriti u biografije pisaca: ma koliko one ne značile suviše za tumačenje njihovog dela, zanimljiva je ta krivulja, to naglo, često neočekivano, njeno lomljenje, koje nam govori da su, nažalost, naši planovi neoprezni, katkada ludi, ili zaludni, da nikada ne možemo ni pomisliti gde ćemo se naći, i samoga sebe zateći, na svršetku. Pred Muzilom je bilo dovoljno vremena; novi vek je žurio da u sebi samelje, i proguta, sve što je ostalo od prethodnoga, da se pokaže kao svojevrsna negacija svake racionalnosti.

Čitaocima, koji poznaju u obrisima Muzilovu sudbinu, jasno je da će od tih zamašnih planova odustati, u korist jednog još obuhvatnijeg projekta, velikog romana o višim slojevima bečkog društva, uoči rata, koji se pripremaju za svečanost proslave sedemdesete godišnjice vladavine Franca Jozefa, potpuno nesvesni onoga što se dogotovljuje, kao katastrofa, u pozadini sredjenog gradjanskog života, što će promeniti bitno koordinate sveta u kojem su živeli i dovesti do njegove propasti. Pred tom katastrofom Austro-Ugarske treba zastati: s pravom Klaudio Magris ističe da je to carstvo postojalo kao neka vrsta oponencije Kantovom kategoričkom imperativu, kao stecište sveta plauzibilnosti koji, eto, može postojati, kraj svih golemih razlika, koje su se očitovale u malim narodima i primitivnim društvenim strukturama koje su vekovima ostajale nepromenjene. Možda, jednostavno, što nije bilo nikoga da zapali buktinju niskih strasti i neizlečivih mržnji.

Prvi svezak Čoveka bez svojstava, objavljen je 1930, doživeo je nezapamćeni uspeh u Austriji, pa i Nemačkoj, toliki da je i sam Muzil poverovao, iako je bio po prirodi skroman i obazriv čovek, da, gotovo je računao s tim, može dobiti i Nobelovu nagradu za književnost. Ostalo mu je jedino nastaviti roman, ali to se pokazalo daleko težim od zamisli, pa su mu poduzetni izdavači jedva uspeli iz ruku izvući drugi deo, koji je pojavio 1933. godine. Značajna godina, Muzil je ispunjen nespokojstvom, jer i sam za svoj roman kaže da mu izgleda kao da je na nultoj tačci luka, a sa druge strane potpore nema.

I, to je bilo sve što je Muzil mogao da napiše; ta strašna, ključna godina, godina dolaska Hitlerova na vlast bila je fatalna ne samo za Muzila, već i za njegovo delo, koje je bilo, dok su se dogadjaji na političkoj sceni kancerozno ubrzavali, potpuno zaustavljeno. Ono se bavilo vremenom koje je minulo, posledicama razaranja togt carstva, i sveta, koji više nisu postojali. Već je sada uočljivo da su divergentna vremena počela da struje oko i u samome Muzilu; što je nacizam sve više jačao groteskna Austrija bila je sve udaljenija.

Hteo je da se preseli u Berlin; Hitlerov uspon primorava ga da se vrati u Beč, u zloslutnu političku atmosferu, koja ga gura u depresiju, a pogoršava mu se i zdravstveno stanje. Kada je i Austrija postala, 1938. godine, delom Trećeg Rajha, Muzilovi se sele u Švajcarsku, koju su držali nekom vrstom tranzitne zemlje, na putu ka Americi. Uvek su naši planovi bedno prozirni i naivni; Muzil nije mogao da izbegne sudbinu koja mu je bila namenjena, u Švajcarskoj će ostati zakovan, zauvek, zajedno sa svojim nedovršenim romanom. Kao da je, već tim besmislenim nadama i verom u ishod, obeležio ogromnu plejadu emigranata-pisaca, apatrida, izbeglica, prognanih, disidenata, izolovanih iz svoje sredine i kulture. Oni su stali da plutaju u nekom meta-prostoru, izmedju sveta koji je nestajao i novog što se stvarao, izobličen.

Osim što je označio na izvestan način svršetak velikog evropskog romana, Muzil obeležava epohu stalnih seoba velikog kruga evropskih intelektualaca, izgnanstva, apatridstva, mučnog nesnalaženja, prestravljenosti pisaca, koji su bili zatečeni istorijskim zbivanjima, koji su se uvek zapravo nalazili u zamci, nikako ne mogavši shvatiti da se merila njihovog sveta ne mogu primijeniti na raspad ne sistema mišljenja, već država, ideologija, društvenih uredjenja, civilizacijskih krugova, na dolazak novih, totalitarističkih sistema, čiju pragmu nisu ni mogli naslutiti, a kamoli se njoj prilagoditi. Priča o višim slojevima bečkog društva sada izgleda nestvarnom, kao i njegova, Muzilova Kakanija, kao proizvoljna, ironična oznaka.

Ne, nije mogao Muzil da otputuje u Ameriku, bio je zaustavljen u Švajcarskoj, zajedno sa desetinama hiljada izbeglica koje su želele da pobegnu iz pokretnog istorijskog pakla, što im se približavao. Treba li reći da je, 1938. godine Čovek bez svojstava bio zabranjen i Nemačkoj i Austriji, a zabrana se kasnije proširila i na ostala Muzilova djela? Muzil se osećao kao da je u zamci, i to nije bila nikakva intelektualna paranoja niti rdjava pripovedačka slika, već stanje zakovanosti, koje ga je moglo da napuni jedino beznadjem.

U zahtevu za azilom, naglasio je da ne može da, svojim književnim radom, zaradjuje za život, u zemljama nemačkog govornog područja. Pa, čak ni u Švajcarskoj! Ona se strogo i bezdušno držala neutralnosti, što je značilo da nisu želeli da se zamere Nemcima, nije bilo razumno dražiti moćnog i agresivnog suseda. Muzilovi su se osećali neugodno - ne, to je suviše blaga, nepristojno blaga reč! - oni su bili u panici jer ih se švajcarska pokroviteljska mreža odrekla, a njihovi prijatelji su ulagali bezvoljne napore da im pomognu, bar sudeći po tome kako se jadao sam Muzil, u svojim beleškama, tako da su živeli gotovo od milostinje, onih koji su još bili spremni da pomažu i pored ratnog haosa.

Izgleda, nije se Bertolt Breht bez razloga podsmehnuo Švajcarcima: Švajcarska je glasovita zbog slobode koju u njoj možete uživati. Prevara je jedino u tome što za tako nešto morate da budete turista. Muzil nije bio turista; svakako, bile su mu poznate potresne scene na granicama kada su izbeglice bez ulaznih viza bile grubo vraćane otkuda su i došle. Sa indignacijom, govorio je Ignjaciju Siloneu: Danas nas ignorišu. No, jednoga dana, kada budemo mrtvi, hvaliće se da su nam pružili utočište. Deprimiran, nije mogao da nastavi pisanje svog romana; umro je od srčane kapi 1942, u šezdeset prvoj godini života. I, time, otvorio novi krug nesporazuma ne samo oko vlastitog dela, već i kada je reč o sudbini proznog kazivanja.

Nesretna Marta Muzil, njegova žena, odjednom se našla u nezavidnoj situaciji: niti je znala što da učini sa sobom, niti sa brojnim Musilovim rukopisima. Mislio je da pred sobom ima još mnogo godina, govorila je. Najgore od svega je to što je ostavio neverovatno mnogo tekstova: koncepata, beležaka, aforizama, poglavlja romana i dnevnika; sve je to ostalo iza njega, a samo se on u tome mogao snaći. Uopšte ne znam šta da napravim od toga. Nekako je ipak uspela da složi poglavlja ovog nedovršenog romana, pokušala je da zauinteresuje američke izdavače, ali nema sumnje malo je koga, posle rata, interesovala sudbina Kakanije. Najzad, i Marta je preminula 1949. godine.

Time se otvara novo poglavlje života romana Čovek bez svojstava, donekle mimo volje i namera, i posle smrti njegova tvorca. Sudbina neobična, ali svakako značajna, čak i za prirodu i mene suvremenog romana, naročito onoga kraka, koji nam, danas izgleda, kao neka vrsta otvorene forme, koja se može dopisivati, ili popunjavati, čiji junaci nemaju izrazite lične karakteristike. Istina, roman je ostao nedovršen, ne zato što su njegov obim, i značenje, nadrasli moći njegovog tvorca, već i što su poremećena vremena stala, na neobičan način da se ukrštaju, u nekoj vrsti eksperimentalnog čuda, kakvim nam danas izgleda ovaj roman, koji je nastajao kao delo čvrstih obrisa i strukture, da bi se raspao u neodredjenostima i dvosmislicama.

Jer, Marta Muzil je uradila ono koliko su sezale njene moći; privatno je izdala treći i završni tom ovog velikog romana; niz poglavlja i koncepata je s mukom uspela da složi, pa i to sa sumnjivom tačnošću i po ne sasvim pouzdanom redosledu. Ona je, poput brižne supruge, nastojala da se ništa ne izgubi od tih Muzilovom rukom odobrenih poglavlja, da na gomilu postavi ono što sam tvorac Čoveka bez svojstava nije uspevao da uradi. O samoj strukturi romana, o dubinskim značenjima teksta, tako presloženog, ta nedužna, jadna žena nije ni slutila ni razmišljala.

Svakako, danas nas interesuju ti dnevnici, koje je Muzil ispisivao od svoje osamnaeste godine. Njegova žena pominje nekih četrdesetak svesaka; medjutim, ima ih manje, jer neke su u posleratnim godinama nepovratno izgubljene, ukradene ili uništene. Morale su biti osobito zanimljive, razume se, kao tekstovi po sebi, a ne kao neka vrsta objašnjenja njegovog stvaralačkog postupka, jer je Muzil nameravao da u njima predstavi svoj unutrašnji život, ali su ubrzo počele imati i drugu namenu. Ništa neobično, stvaralački dnevnici su gotovo uvek za objavljivanje, čak i kada su im njihovi tvorci namenili drukčiju svrhu; oni predstavljaju neku vrstu uzgredne pripovesti, autobiografskog pikarskog romana.

Muzil ove spise naziva Beležnicama, njihov se nemački izdavač odlučuje za naziv, Dnevnici, iako su to bili često sažeci i izvaci iz knjiga, prozni koncepti, nacrti eseja i beleške za predavanja. Oni su čak brojniji od čisto dnevničkih zapisa. Uzalud bi čitalac u ovim spisima tražio neku vrstu ključa ili vodiča u tumačenju ili razumevanju Čoveka bez svojstava, ali svakako se u njima otkriva Muzilova blistava inteligencija, što se očituje u njegovim zapažanjima o vremenu u kojem je živeo, osobito o vremenu pred njegovu smrt, kada više nije imao snage da se bavi svojim kapitalnim delom, kada je i ove beležnice smatrao nekom vrstom životnog romana. Što da ne, i tu je stvarnost preoblikovana i potčinjena nekoj vrsti stvaralačke imaginacije.

Svakako, zanimljiva je njegova procena o poreklu i radjanju fašizma, koja se može iščitati iz ovih Dnevnika. Versajski ugovor koji je, smatra Muzil, bio neka vrsta kaznenog sporazuma sila pobednica i predstavljao poniženje za njemačku naciju, doveo je do radjanja nacizma. Fašizam je bio reakcija na izazove savremenog života, pre svega industrijalizacije i urbanizacije, za koje je nemački narod bio nespreman, pa je reakcija koja je usledila bila usmjerena - i protiv same civilizacije. Drugim rečima, nemački malogradjanin je u nacizmu našao ventil za svoje frustracije, teza sasvim bliska tvrdnjama koje je, znatno kasnije, razvio Goldhagen, o dobrovoljnim krvnicima, o toj anonimnoj masi, koja se oseća u svetu polivalentnih ideja nesigurno.

U vreme paljenja Rajhstaga, Muzil predvidja da će Nemačka izdati samu sebe: Sva temeljna liberalna prava su poništena, a da apsolutno niko ne oseća da je time izvršeno najgore moguće oskrvnuće. Na to se gleda kao na dolazak rdjavog vremena... Čovek bi zbog toga trebalo da oseća najdublje razočaranje, ali jedino može da zaključi da ljudi za sve ono što se ovde odigralo nimalo ne mare. Znaci nadolazeće katastrofe, koji su bili više nego očiti, ne samo da nisu izazivali uznemirenje, već su nailazili na odobravanje znatnog dela nemačke intelektualne javnosti.

On ima pravo da tako nešto govori pošto je i njega, istina znatno ranije, poneo talas rodoljubive strasti. Dejvid Luft, u svojoj studiji Robert Muzil i kriza evropske kulture, govori da je provala rodoljublja uočljiva kod Muzila, posle prvog svetskog rata; toj ekstazi altruizma, osećanje da po prvi put ima nešto zajedničko sa nacijom, istinski ga je zapanjio. Ali, osećanje da je na gubitku, da je protraćio mnogo stvaralačkog vremena u toj sveopštoj kataklizmi brzo ga je ohladilo. Otuda je i razumljiva ta histerična potreba da planira vlastito delo, i sudbinu.

Nije to bio prvi put, ali je svakako jedan od najznačajnijih, tragičnih primera, kolektivne amnezije, ili nacionalističke, ideološke fascinacije, koja će pratiti velike, paklene pokrete, ili posrnuća nacija, koje će se kasnije desecima godina trezniti od tog pijanstva isključivošću, ili od ekstaze zločinstva, pokušavajući da dokažu da to nije u prirodu ni njihovog kolektivnog karaktera ni njihove kulture. Jednostavno, oni žele sve to prebaciti na plan iracionalnih devijacija, nekakve hirovitosti sudbine, koja se poigrala velikim idejama i kolektivnim zanosom.

Ništa nije vredelo što je Muzil bio svestan šta se dogadjalo u Nemačkoj: Mi smo, Nemci, u drugoj polovini prošloga stoleća dali jednog od najvećih moralista (Ničea), a danas imamo najveću moralnu nakazu od početka hrišćanstva. Oni koji veruju u budućnost nacionalsocijalizma, govorio je Muzil, ne veruju u budućnost Nemačke. Uspon nacizma i odbacivanje svega najboljeg iz nemačke prošlosti i kulture - a upravo je to značio nacizam - uticali su na sve slojeve Muzilova života. On se nije samo našao u švajcarskoj izolaciji, izbrisan iz nemačke kulture, već je osećao da se nalazi u jednom interregnumu, u svetu virtualnosti, u kojem se raspadaju svi oblici realnosti, koju je nekada poznavao. Sasvim prirodno što, u takvim okolnostima, nije mogao da radi na svom delu.

Prisiljavajući ga na izbeglištvo, nacionalsocijalizam je učinio Muzila nevidljivim, izbrisao ga je, za neodredjeno vreme, iz nemačke kulture i svesti savremenih čitalaca. Zanimljivo je, i sasvim razumljivo, što tih godina, u svojim dnevnicima, Muzil direktno ne imenuje Hitlera, već koristi šifrirano ime Karlajl, verovatno ironično, po engleskom istoričaru i filozofu, koji je iza sebe ostavio nadaleko poznatu Istoriju francuske revolucije, a iznad svega, znakovito delo Junaci i kult junaka, što je moglo podstaknuti Muzila da ovoj mračnoj, sotonskoj figuri nadene to časno ime.

Medjutim, to ukazuje i na jedno od svojstava Muzilovog pripovedanja, svakako ne najvažnije, da je svesno i neštedimice koristio autobiografske podatke u svojim pripovestima, tako da se odsjaji, likovi i motivi iz njegovih beležnica pronalaze i u Čoveku bez svojstava. Najupečatljiviji primer takvog prenošenja podataka iz ličnog života, tvrde njegovi tumači, nalazi se u pripoveci Tonka, u kojoj je lik glavne junakinje gotovo bez ostatka utemeljen na Hermi Dic, s kojom je Muzil imao ozbiljnu i dugu sentimentalnu vezu. U Dnevnicima, Herma je ponosna što će Muzilu poslužiti kao model, te nastoji da ostavi o sebi što lepšu sliku, ali je istovremeno i ta koja izaziva u Muzilu snažnu strast, možda tim jaču što je on optužuje, ko zna da li s razlogom, da mu je neverna.

Problem ljubavne vernosti veoma je složen, u Muzilovom delu, ljubomora je neka vrsta akceleratora osećajnosti, pripadanje jednog bića drugome mora biti lišeno osećanja posesivnosti, svojinstva, tako da je Muzil, u toj ranoj strasti, na neki način ispitivao vlastiti prag osetljivosti. Ta veza je nailazila na protivljenje Muzilove majke; eto, nove prilike da ovaj pisac ispita i vlastiti odnos prema posesivnoj majci.

Kada je bez nje, Muzil oseća neprekidno izlivanje otrova, snažnu ljubomoru, koja ga prisiljava na bekstvo u pisanje, na tu veoma čestu vrstu stvaralačke, rafinirane samoobmane. Telesna veza je opaka, gotovo neka vrsta paklenog ugovora izmedju ljubavnika koji, nažalost, ne uključuje i vernost. Tako, njegov književni lik R. zapravo pročišćava vlastita osećanja u, moglo bi se reći, laboratoriji za rafiniranje duše, jer u ovom delu, glavni junak postaje, zahvaljujući toj vezi, manje ciničan, tolarantniji; nevernosti svoje ljubavnice tako reći daje simboličnu formu, nečega što je u prirodi ljubavnog odnosa, nečega što je izvan njihove uzajamne strasti, kao takve.

Kundera lucidno primećuje da se u spomenutim velikim romanima, osobito kod Kafke i Muzila, ne raspada svet globalnih ideja i filozofskih i moralnih sustava, već i način označavanja likova: to nisu individualnosti, nego oznake u svetu užasavajuće istosti, i nasilne kolektivnosti. U Procesu, Kafkin junak se zove Jozef K., on je gotovo nebitan, jer njegova svojstva ni u čemu ne menjaju unapred utvrdjeni ishod njegove sudbine, on je tipsko lik kulture koja jede samu sebe; u Zamku glavni junak je zove još sažetije, samo K. Videli smo, u ovoj priči, glavni junak je R, u Čoveku bez svojstava književni likovi se javljaju pod imenima Urlih i Agata.

Herma je umrla 1907, a do tada je Muzil već upoznao Martu Markovaldi, koja je ostavila muža u Italiji, i studirala umetnost u Berlinu. Uskoro Muzil živi s njom i njenom decom. Ona je nešto što sam ja i sam postao i što je postalo Ja. Gotovo bi se moglo reći, ma koliko to danas izgledalo smešnim, da se Muzil predao usavršavanju njihove ljubavi, kako je to govorio u Dnevnicima, koje će uključiti i gotovo patalošku spremnost na uzajamno neverstvo. To je bila u neku ruku reakcija na veoma tvrdokornu karakteristiku nemačke kulture, koja je razdvajala intelekt od osećajnosti. Odgajanje čula kroz oplemenjivanje erotskog života čini mu se najboljim načinom dovodjenja čovečanstva do višeg moralnog nivoa. Muzil se uvek suprotstavljao gradjanskom duhu, za njega je strogo delenje uloga, koje treba da ispunjavaju muškaarc i žena, dovelo do potonuća čitavih kontinenata duha. Seksualni odnos je osnovni društveni odnos!

Nema sumnje, njegovi Dnevnici pokazuju do koje je mere Musil značajnu pozornost posvećivao erotskom i odnosu izmedju erotike i morala. Moral nema nikakve veze sa seksualnošću, on je niz utvrdjenih konvencija, koje prosto suše svaku emotivnu vezu. Otuda, seksualnost i erotika predstavljaju oblici govora kulture; što su veće zapreke, pogubnije su i predrasude. Uostalom, Mazil je čedo nemačke kulture, onog tamnog kraka 19. veka, koji vuče sve do Novalisa, koji je tvrdio da u svakom poljupcu, ima pomalo gladi za ljudskim mesom. Zalažući se za seksualnu revoluciju kao put u novi milenijum, kako ističu njegovi tumači, Muzil podseća na svog suvremenika D. H. Lorenca. Medjutim, dok ovaj poslednji isključuje intelekt iz erotskog života, Musil teži erotizovati intelekt.

Svakako, pri takvom stanju stvari, začudjuje podatak da Muzil nije imao preterano simpatija, niti razumevanja za Frojdova istraživanja, pa se čak ironično odnosio prema psihoanalitičkom pokretu. Psihoanaliza koristi, smatra Muzil, mali broj eksplanatornih koncepata, koji su ostavljeni tek tako, bez ijednog traga koji vodi dalje. Nema sumnje, i jadan i drugi su pripadali golemom, ali gotovo ispod svakodnevne kože, pomeranju ideja, koji je sve više upozoravao da snage uma, stroga racionalnost, ono što je postavila kao standarde nemačka klasična filozofija nikako ili sa neveselim učincima, ne upravljaju ljudskim ponašanjem.

Pronicanja, čije je značenje ogromno, pomešana su sa stvarima koje izgledaju nemoguće, jednostrane, čak i diletantske. Muzil zamera frojdističkom pokretu njegovu kultnost, a sa toliko malo stvarnih rezultata. Uostalom, to je i sam Frojd priznavao; teorija je bila u redu, ali praktični načini izlečenja bili su sasvim sumnjivi. Muzil je bio isuviše obrazovan, iskusan, ali iitelektualno radoznao, on je, sva je prilika, osetio zračeću snagu iz frojdističkog pokreta, ono što je nadolazilo sa raspadoim ideja i celovitih filozofskih sistema.

Mnogi su spremni da poveruju da je frojdizam ostavio traga u Muzilovom delu, ali za to nema potvrde niti u njegovim Dnevnicima niti u Čoveku bez svojstava. Zašto bi nasilno tražili veze izmedju sasvim osobenh ličnosti, koje su živele u istom vremenu? Možda bi bilo tačnije reći da su obojica predstavljali značajne pojave s početka ovog stoleća, izrastajući u kritičare srednjeevropske kulture i njenih frustracija, ukazujući na oblast skrivenih nagona, potisnutih želja, infantilne osećajnosti i kompleksa, koji se sezali duboko u podsvest i snažno uticali na ponašanje ljudi s početka novog veka, koji su uglavnom, i tada, kao nažalost i danas, bili nesvesni sebe.

Muzil se gotovo ljutio na Frojda, koji je govorio da, na primer, ako u sebi ne možemo da otkrijemo edipovski kompleks, to ne znači da on ne postoji, već da smo ga duboko potisnuli u svoju nutrinu. Uzalud se Muzil okretao prema prošlosti, uzalud je pokušavao da pronadje u sebi trag takve erotske žudnje, ništa nije mogao otkriti, osim gadjenja prema majčinom telu što ga je sve više nagrizalo vreme. Nije li istina - istina tužna i zdrava i neizmišljena istina, upravo suprotna psihoanalizi? Majka nije predmet želje nego brana raspoloženju, uništavateljka raspoloženja za bilo kakvu žudnju kada bi se kojim slučajem mladi čovek sučelio s takvom seksualnom mogućnošću.

Doista, lucidno opažanje, osobito kada se imaju u vidu te krute, i stroge majke, a iznad svega u gradjanski odgojenom društvu, koje su prosto ledile u čoveku svako erotsko osećanje, iz čijeg je sveta erotika zauvek prognana. Pa ipak, da je, krajem tih tridesetih godina, Muzil pročitao svoje bilježnice iz 1905-1906. godine, pronašao bi zapis - upečatljivo književno svedočanstvo - nabijeno erotikom, o pomirenju proznog junaka i njegove majke. Teško se oteti utisku kako ponešto od te unutrašnje, prozne, erotske energije ima i u nagoveštenoj incestuoznoj ljubavi izmedju Urliha i njegove sestre Agate.***

Svakako, ne treba tražiti u njegovim beležnicama ili dnevničkim zapisima šifre za razumevanje Muzilovog dela. Osetljiviji čitalac biće zapanjen tim uzavrelim proznim govorom, čudesnim posmatračkim darom, koji ovog pisca predstavlja prosto kao ogromno uho okrenuto svetu. Odustvo ključeva i preterano umnih razmatranja, Muzil će čitaocu nadoknaditi brojnim stranicama u ovim zabeleškama, koje su posvećene, na primer, trenutku u kojem se udvara poštarici, zvukovima spajanja nepoznatog para, u susednoj hotelskoj sobi. Muzil je bio uho vremena, sa osećanjem da je sve to, hvatanje čudovišnih, grotesknih trenutaka, uzaludno.

To su blistavi, mali pripovedački medaljoni savršene preciznosti, prizori muha koje se hvataju na lepljivu traku muholovke, opisi mačaka koje se pare u vrtu njegove ženevske kuće. Beleške o poseti ludnici u Rimu, 1913. godine, temelj su čitavog poglavlja, pod nazivom Ludaci pozdravljaju Clarisu. Scenu svakako obogaćuje i to što je vidjena očima Urlihove prijateljice iz detinjstva Clarise, koja je obožavala Ničeea, od kojeg je preuzela osećanje za grotesku, za onu vrstu pripovedačke groteske, koja se ustremljuje prema apsurdu.. Kasnije, u jednoj od verzija romana, Clarisa je i Urlihova ljubavnica.

Razume se, Niče je bio jedan od njegovih omiljenih pisaca; u Dnevnicima može se pronaći da je volio i Malarmea i Tolstoja. Za ljubitelje detalja iz osobnog života, evo jednog: Muzil je bio indiferentan prema Džojsu, još jednom od prevratnika modernog romana. Nema sumnje, i Džojs je svojim djelom tako reći označio njegov svršetak, tačnije pridružio se sveopštoj pometnji i raspadu ideja, kao i pripovjedačke, celovite forme. Jedno su vreme Muzil i Džojs, u Curihu, stanovali tako reći jedan kraj drugog, ali nikada nisu progovorili ni reči.

Ali, Niče, Niče ga je opsedao jer je kod njega otkrio filozofiranje koje je više esejističko nego sustavno: po Muzilu, kod njega je privlačno upravo to shvaćanje umetnosti kao oblika intelektualnog istraživanja, sposobnosti da čovek sam stvara svoju istoriju. Možda istorija drukčije i ne postoji, možda je ona samo forma izmišljanja oblika organizovanog haosa? U svakom slučaju, Niče je filozofiju, da tako uprošćeno kažemo, učinio literarnom. O njemu je Muzil govorio kao o umetniku plutajućeg unutarnjeg života, koji se moralnim pitanjima bavio, nadizilazeći polarizaciju na dobro ili zlo.

Razume se, Muzilove beležnice sadrže i tzv. niže slojeve, popise knjiga, šifrirane zapise o njegovom seksualnom životu s Martom, o slabljenju libida, brige o zdravlju. Ko zna što će iz toga, pažljivi tumači njegovog djela, moći da izvuku, jer se čitava jedna meta-realnost prosto puši iz tih naoko trivijalnih podataka. A, kad smo kod pušenja, Musil je bio strastven pušač, i to mu je gotovo onemogućavalo da radi u javnim bibliotekama. Da, to je neprijatna, i štetna strast, ali što se tu može, govorio je Musil, život držim nečim neprijatnim, pa je kroz to moguće proći samo zahvaljujući pušenju.

Svakako, njegove je beležnice teško bilo prevoditi, osobito što su u njima česti tragovi vremena, u kojem je živeo, teško bez dodatnih komentara, a to već menja prirodu samih zapisa. Tako, jedan od vrsnih prevodilaca njegovog dela, na primer, brzopleto prevodi Muzilovu tvrnju, iz 1941. godine, da je katolička crkva ostala bez religioznosti. Muzil kaže da je ona izgubila Religionstat; pre će biti da tvrdi da je katolička crkva ostala bez religijskog duha, da se suviše uplela u politiku. Otuda, očito je da, kraj svih blistavih mesta, njegove Beležnice su daleko od bilo kakvog vida dovršene forme; očigledno je zbog čega ni na njima Muzil nije mogao raditi, da bi od njih napravio neku vrstu složenih pripovedačkih slapova ili dela otvorene forme.

Teško je to reći, osobito zbog ljubitelja Muzilovog dela, ali on je, i pored sasvim jasne svesti o vlastitoj vrednosti, i veličini svog dela, imao tipičnu psihologiju neuspjelog pisca. Osećao je zavist prema piscima koje je smatrao inferiornijim, prema Francu Verfelu, Stefanu Georgeu ili Cvajgu. Manova slava ga je osobito izjedala, u Dnevnicima postoje jetke primedbe na Manov račun koji je - po Muzilovom mišljenju - spustio svoje kriterijume da bi udovoljio intelektualnim mogućnostima svojih čitalacaa. Onim istima za čijim je interesovanjem žudeo Muzil.

Nakratko, njihovi su se putovi ukrstili u Švajcarskoj, gde su Mana slavili, a Muzila dobrano ingnorisali. Elegantno, Tomas Man se zaputio u Sjedinjene Države, S Don Kihotom preko mora, skuta prekrivenih pledom, na put s kojeg se više nikada neće vratiti u Nemačku. To je još jedna, velika, izgnanička sudbina, sa prividno sigurnim, nadmoćnim završetkom, sudbina koja je postati paradigmatičnom za desetine pisaca tokom dvadesetog veka. Izgnanstvo, čak i kada je bezazleno, nikada nije bez posledica; ti veliki pisci su plutajući otoci kulturne paradigme sveta koji više ne veruje ni samome sebi ni idejama koje su ga destruirale.

Mora se priznati, Muzil je često u svojoj zavisti i prebacivanjima, bio nepravedan. Žalio se da Man, u izgnanstvu, ništa nije napravio da pomogne svojim kolegama, iako je ovaj bio uputio pismo engleskom PEN-u da sponzorira iseljenje našeg velikog kolege Roberta Muzila. U Dnevnicima Muzil napada i Hermana Broha, koji se pridružio Manovom apelu, tvrdeći da Robert Muzil spada izvan svake sumnje u epske pisce svetske veličine. Egzil, i osećanja koje dugogodišnje izgnanstvo podstiče, strašni su po sebi, slojeviti, do te mere razorni da menjaju čak i tako blistavu sposobnost posmatranja, kao što je bila Muzilova. Čovek se oseća vazda napuštenim, jer zapravo i nema pomoći koja bi ponovo uspostavila obrise razorene realnosti.

Ezgil nije nikada jednostran, on je blizak stanju nepostojanja, ili lebdenja izmedju dve ravni realnosti. Toga je Musil svestan, on govori o dvostrukosti egzila, iz domovine i iz javne sfere, kao zabranjenog pisca. Ponekad, on to smatra i svojom prednošću. Osećanje da nikada u celosti ne pripadam ni ovde niti bilo gde drugo nije više slabost nego prednost. Sada sam ponovo pronašao sebe kao i način kako da se suočim sa svetom. Svakako, ni ovu tvrdnju ne treba shvatiti doslovno, već ironično, jer ironija u sebi mora sadržavati element patnje. Jer, nije Muzilu bilo mučno to osećanje nepripadanja, već svest da svet na koji se oslanjao, čije ja svojstva koristio kao nešto što se podrazumeva, više ne postoji.

I uz sva Muzilova uveravanja da je naučio da trpi pa čak, iz tih dvojstava egzila, da izvuče neku prednost, čitalac s dubokim žaljenjem može primetiti kako se samo bivstvo pripovedanja, kao i Muzilov život, polako raspada. Sve češća su, i sve veća, razočaranja i napadi melanholije. Njegova savremenica kao i on, spisateljica u egzilu, Hana Arent govorila je da usebljenje, tačnije podvojenost Bivstva od realiteta, dovodi do stvaranja neke vrste virtualne zbilje, koja je mučila i samog Muzila. Za svoj roman Čovek bez svojstava veli da je preopterećen esejističkim materijalom koji je prefluidan i ne drži se na okupu, česti su trenuci potpune nemoći, kada bi se ujutro budio u stanju intelektualnog očajanja... bespomoćnosti, pomešanog sa strahovitim gadjenjem... pri pomisli da se vratim na onu stvar (tj. na Čoveka bez svojstava).

Kao da je pisanje, i završetak tog romana, nešto izvan njega, deo njegove nepouzdane i mučne sudbine, on se žali da jedva čeka kada će se stvar s tim romanom okončati, kako bi mogao da krene u pisanje eseja, koji će mu i brže i lakše doneti neku zaradu. Čak se poigrava naslovima eseja, beleži, koncipira paragrafe. To je gotovo klinički opis pisca, kojemu je razbijena svest, koji nema snage da se usredsredi na vlastito delo. Muče ga bolesti, polako gubljenje libida smatra odsustvom volje za životom. Pa, i u takvoj situaciji, zna biti blistavo ironičan: Skrama se skida s očiju i čovek vidi one koje voli... u nemilosrdnom svetlu.

Muzilu postaje sve jasnije da neće uspeti da završi Čoveka bez svojstava, materija romana mu se prosto otimala iz ruku. Ali, zato se naglo okreće svojim dnevnicima, kojima pronalazi i naslov, tako, jednostavan: Četrdeset beležnica. Opet se životopis upliće u Muzilovo književno delo, ali sada nerafinirano: njegova vlastita sudbina postaje egzemplarna, na slojevitiji način, kao neka vrsta priče o zbivanjima, koja se možda i nisu tako dogodila:

Ako svoj život opišem kao egzemplaran, kao život u ovom vremenu koje želim da prosledim budućim naraštajima, to se može ublažiti ironijom i u tom bi slučaju prigovori (da čovek sebe uzima suviše ozbiljno) otpali... Preispitivanja vlastite savesti, razmišljanja o vlastitim nedostacima i slično, takodje bi ovde našli mesto kao verna kopija vremena. U suštini, ovu ideju ponavljaće moderni romanopisci, oni koji pripadaju talasu pripovedača koji na osnovu dokumenata, ili zbilje, ispisuju svoj tekst, preoblikuju realnost, subjektiviziraju je. Ne samo da je proces usebljenja, već i njegovo predstavljanje, postalo deo virtualne zbilje, već se, u pomami anihelacije, gubljenja racionalnog reda, pripovedanje postavilo kao sam supstrat realnosti.

Tako se, gotovo paralelno, s golemim delom, Čovekom bez svojstava, radjalo još jedno, sastavljeno od dogadjaja iz piščevog života, u kojem se, osim esejističkih delova, ili precizno opisanih prizora svakodnevice, koje smo spomenuli, javljaju i stvarne osobe, koje se - i u tome je poanta! - pretvaraju u književne likove. Treba biti uvek oprezan s dnevnicima, ili memoarima, pisaca: ništa nam ne garantuje da su spomenute osobe doista takve kakvim ih pisac predstavlja niti su se dogadjaji, o kojima govori, baš tako, i sa tim značenjima, odigrali. Tako se, pred čitaocima, ispod Musilove stvaralačke ruke, pojavljuju sporo, ali time možda još blistavija, dva velika dela, s potpuno neizvesnim krajem, u asinhronim vremenskim ravnima.

Muzilov uspon otpočeo je pedesetih godina, kada su ga njegovi najrevnosniji poštovaoci, dvojica naučnika i prevodilacaa Ernst Kajser i Itni Vilkins predstavili kao najznačajnijeg romanopisca na nemačkom, ovog stoleća, potvrdjujući svoju tvrdnju prevodom Čoveka bez svojstava, u razdoblju izmedju 1953. i 1960. godine. Knjiga je bila dobro primljena u Engleskoj, ali ne i u Sjedinjenim Državama, u kojima ju je kritičar časopisa The New Republic označio kao samohvalisavu masu tevtonske metafizike.

Postoje brojne, dostojne divljenja analize Musilovog djela; čovek se prosto se ne usudjuje da sudeluje u tom horu hvalospeva, da ne bi uneo bilo kakav disonantni ton. Daleko je zanimljivije, i književno relevantnije ono što je javlja kao suvišak značenja, izvan same prirode dela, njegove rezonanse, koje Muzil, sva je prilika, nije ni slutio. Da podjemo od njegove ostavštine. Rukopisi koje je nasledila Marta Musil iznosili su oko 10.000 stranica. Oni su sada dostupni na CD-ROM-u, svakom prilježnijem studentu nemačke književnosti, što mu omogućuje da se s lakoćom kreće kroz taj zamršeni lavirint značenja, koji je toliko muke, i sa sasvim sumnjivim rezultatima, zadao Muzilovoj ženi. Svet virtualnosti sada mu se vraća ne kao oblik usebljenja već kao deo sudbine njegovog teksta. I, što je najvažnije, svakome je omogućeno na nad ovim romanom, kao nad otvorenom formom, izvrši nasilje, da ga preoblikuje, pa čak i premeće značenja, menja ishode radnje.

Sada Musilov tekst, na izvan-značenjskoj ravni, postaje transparentan, gotovo prepušten nekoj vrsti dubinske analize, pa čak i nadogradnje, on je plutajući tekst, kako bi to rekao Umberto Eko, u kompjuterskom kosmosu, koji će biti oblikom zabave, ali i dubljih, neslućenih pronicanja, ove i budućih naraštaja. To je zapravo tekst izvan teksta, virtualna mreža značenja nečega što poznajemo kao ogromno delo, od hiljadu i sedam stotina stranica, Čoveka bez svojstava, ili tih čudesnih dnevnika, kao skrivenog romana.

Tih pedesetih godina nastala su ozbiljna analitička proučavanja Muzilovog dela, koja su dovela do objavljivanja na nemačkom Čoveka bez svojstava, koji je sadržavao delove koje je manje-više Muzil finalizirao, uz neke dopunske koncepte. Finalizirao, ali ne i uneo u delo, ne i naznačio smatra li ih jedinim, i konačnim ishodom, vlastitog romana. I, tu počinje posao krivotvoritelja, čak i kada su izrazito dobronamerni.

Prirodno, to je izazvalo ogromne polemike, pri čemu su priredjivaču, Adolfu Friseu, zamerali da je prednost dao jednom od mugućnih Muzilovih završetaka romana, telesnom sjedinjenju Urliha i njegove sestre Agate, umesto njihovog mističnog sjedinjenja. Jer, nije ovde reč samo o podeli tog sjedinjenja na telesnost i transcedenciju, nego svaki od ovih završetaka baca posebno svetlo na celi tok romana. Zašto bi autor čekao da na kraju govori o stvarnom sjedinjenju? Njegovo shvatanje ljubavi, seksualnosti kao vitalne energije koja će dominirati novim milenijumom, nije ga suviše opterećivala ni obzirima ni predrasudama. Neodredjenost likova, promena i deformacija u velikim filozofskim idejama, najdublje se odražava i na višesmislenost odnosa njegovih junaka. U Knopfovom prevodu ovog dela, iz 1995. godine, drugi i završni deo su ispunjeni sa oko 600 stranica sitnog teksta Friseovih dopunskih materijala, a glavnina dela sastoji se od poglavlja koje je odobrio sam autor.

Medjutim, kraj sve zavidne savesnosti, i akribije, niti se prosto izvlače iz ove priče o romanu, koji je možda i morao ostati nedovršenim; izgleda, istraživači i prevodioci želeli su da naprave ono što nije mogao da učiniti ni sam Muzil. Tako, na primer, u romanu se javljaju elementi radnje, čijeg ishodišta nema ni na vidiku, čak ni u autorovim konceptima, kao na primer, kakve su posledice toga što je Agatha falsifikovala očevu oporuku; značajne odluke, koje su spomenute u romanu, nikada nisu donete, a da ne govorimo o tome da Muzilova slika Kakanije (Austrougarske) i Evrope, iz 1914. godine, jednostavno nije mogla podneti, podrhtavala je pod teretom Evrope, pod njenom političkom popudbinom i promenjenim zemljopisnim odnosima i granicama, na početku drugog svetskog rata.

I ne samo roman, ne samo da je njegov krhki kostur posrtao pod teretom vremena, zajedno sa svojim tvorcem, kome je postalo očigledno da je otvorena forma njegovog romana pre slična zaraženoj rani, nego lukavoj ponudi neslućenih mogućnosti pripovedanja. Muzil je živio u svetu, ne samo u vremenu, raspada velikih filozofskih i književnih sistema, nego i u svetu poremećenih vremena, strašne asinhronosti izmedju njegovog osobnog vidjenja i dogadjaja koji su mijenjali strukturu i prirodu vidjenog. Ne treba biti cepidlaka, to što od Muzila tražimo celovitost možda je dokaz naše pritajene konvencionalnosti, nekog već prevazidjenog shvaćanja da roman mora da bude sveden, i završen, u celini i u detaljima.

Moramo izraziti nesumljivo poštovanje prema svim savesnim istraživačima Muzilovog dela, makar to ponekad shvatali kao nasilje nad tekstom. Nije li dovoljno tragična sudbina pisca koji je započeo s projektom dvadesetak, satiričnih i drugih romana, da bi se sve to pretočilo u neku vrst neprekidnog dijaloga s idejama, u neku vrstu savremenog pikarskog romana, u kojem pisac takvog zamaha ne može da kontroliše ni svoj tekst, a kamoli vlastiti život? Muzil je ostao enigma samo za ljude moralno neosetljive; ono što je njegov roman postavio kao mrežu značenja daleko nadilazi krhotine koje smo sada spremni držati, u šakama, na početku novog milenijuma. Pitanje svih pitanja je, kada je reč o Čoveku bez svojstava, nije li ta nepodnošljiva bezličnost koja se ogleda u nepostojanju čvrsto izvedenih likova, pa čak i u njihovoj seksualnoj ambivalentnosti, samo znak da smo raščistili sa prošlošću, da živimo primitivnu sadašnjost, a da nas za budućnost nije nimalo briga; jer, doista, doista, kome bilo šta dugujemo, kao izvinjenje, i zbog čega se, to, moramo pravdati?